棲樨

　　很長一段時間以來，我找不到甚麼來標記自己的成長。我不能發現自己比年輕的時候就成熟多少，或者說出甚麼具體的差別。

 

　　直到最近我才發現自己與以往的差別，而這依然被人認為是幼稚的。

 

　　以前身處體制內的時候，我厭惡一切的倫理規則。當時喜歡的是離經叛道，崇尚妖道。蒲松齡筆下的妖異、李碧華寫的青蛇。別人都擔心我將來要怎麼辦的時候，我當時輕鬆的以為，我大不了進山做個野人，或者出家做個和尚道士，從此與世俗無干。

　　但是後來看了一下所謂的出家人，才發覺他們更是入世得可惡。和尚中有無師自通厚黑學者眾多，偏要自以為聰明識實務；道士中也是著塵深重，否則也是自身難保。這年頭又有甚麼地方可以讓自己放心做個野人呢？說不定野了沒多久就被抓去讓人做個研究。

 

　　似無可退的世道。

 

　　也不知道經過多少時間，讀過的一些書終於對我產生影響。但並沒有使我更合群。我讀佛經，卻跟大部分的佛教徒都聊不來；我讀政治學，跟憤靑們聊不來；讀人文，跟人文學院的聊不來。

　　我打算接下來抽點時間讀一些基本的數學，然後慢慢學上去，爭取在有生之年跟學數學的人找得到共同話題。

 

　　以前厭惡倫理規則的我，現在也開始認同倫理學。雖然我並沒有學到多少。我止是發現我們在物種上身而為人，在生活中卻不具有我們作為人而應有的人格。

　　我曾經問過我學弟說：現在的醫學和生物學，也對我們的人格有甚麼定義麼？

　　學弟說：多少有點吧。

　　那，是怎麼說的呢？

　　……（沒下文了）

 

　　迄今為止，我也沒有找到對於「人」，能令我滿意的定義。不是說得不對，就是說得不全。我想這也一直是個倫理學中的難題吧。文字的表達始終是有局限的。

　　就像對愛情的描述一樣，更多的時候，我們止能說甚麼不是愛情，而不是說愛情是甚麼。

　　有人解釋說，這是語言對超越性的真理所要保持的空白。

 

　　而「人」就是處於這種超越性真理的空白中。

 

　　而對於自己，我總是謙卑得認為，我與其自認為是人，不如自認為是畜生。

 

 

 

　　想要寫一點關於神棍的事情，這是前天睡前想到的。巧合在昨天晚上臨睡時跟某師兄鬥嘴，一順遛帶到神棍這個詞，理解誤差顯靈了。雖然說我跟別人鬥嘴多半都需要理解誤差的前提，但這次顯靈特別典型，又剛好想說神棍的事情，就順便說說吧。

 

　　神棍在日常的語境中多半是謂說話神神叨叨，超出可理解範疇的人，又指某些原教旨主義的宗教徒。師兄在後來也說得很明白了，他所謂的神棍就是認為《聖經》上的每一個字都是對的人。但其實，在我看來這樣的「神棍」無可厚非，並且他們的角色還相當地重要。現代科學的理論因為其實用性已經取得了強勢地位，沒有必要顛覆某個宗教的經典，或是讓大部分的美國人都拋棄神創論。相反，那些執著於聖經無誤論的人們可以維持好經典既有的穩定已非常重要。而關於《聖經》中那些不合現代人定見的部分，也自有「異端學說」來將「上帝的作品」完美化。從「神創天地」到「惡的難題」，最初都是由「異端學說」的解釋來將《聖經》完美化，然後才在神學發展中受到教廷、教會認可，並且為世人所用的。

 

　　理解誤差是修辭學所謂的「合理誤解」。他是指詞語並沒有確切的意義，同一個詞，對於不同的人而言，在意識中召喚出的知識與記憶都不一樣，這個詞對不同人的意義也不一樣。

 

　　對於我而言，我記憶中的神棍當然不止是「認為《聖經》中的每一個字都是對的。」這麼膚淺。他們除了那些略微惹人生厭的原教旨主義者之外，還包括由教皇格里高利七世到加爾文、理查德‧胡克，乃至古代的一些基督教異端、異教教徒等，無論他們在歷史上有怎樣的惡行，但他們對於歷史的遺產無可否定。

　　宗教和神棍為甚麼在科學發達的現代社會依舊重要，是因為倫理學以及其下的政治學、法學的基礎仍然需要立基在超驗的彼岸，並且藉助於神棍們由超驗的彼岸世界向現世世界進行理性化過渡。從這一角度而言，上帝對於現世世界並非全然沒有影響力。功利一點地說，正是由這些神棍們聚棍成柱，為人類撐起了一片倫理學上的空間，確定了人類的自由平等和對君主、政府的權力約束。
　　這些基礎和過度，都需要受到人們的守護。在知識領域中，解釋為王，《聖經》正是由其不完美而完美。這也是為甚麼《聖經》無誤論者們依然重要。

 

　　電影，首先是關於夢的藝術。而夢，又是擬象的表達。 　　《千與千尋的神隱》並不僅僅是一位少女跟隨父母闖入異鄉的奇異夢幻，還代表了一代日本長輩囑託年輕人的警示之夢。 　　第一次看這部電影的時候我十三歲。當時並不能理解這部電影為什麼能摘取諸多桂冠。 　　在裡面沒有什麼文成武功的大英雄，沒有什麼堪稱宏大的場面，神祇不具應有的尊嚴，甚至從原畫設定到劇情都不夠唯美。除了小人物的善良與不懈努力令人感動之外，似乎一切都乏善可陳。 　　但，如果我是一位跟宮崎駿同齡，或者三十歲以上的日本人呢？又會帶著成人的自以為是，當做一部無足輕重的童話來輕視麼？ 　　這部宮崎駿想要獻給年輕人的禮物，最初是希望創作一部能夠引起十歲女孩共鳴的作品；也希望能夠指引，並激勵那些將要直面社會的青年。 　　或許是因為宮崎駿對這部作品託付得太重，以我現在作為一個直面社會的青年看來，與這部作品最容易產生共鳴的，並不是十歲的少女和青年；而是上個世紀親歷過戰後崛起以及日本泡沫經濟的那一代人。也正如安徒生的童話，相較於兒童，更適合對於人生有所經歷的人。 　　這部鮮豔明快的作品，甚至戲劇性的隱喻了日本二戰之後的又一屈辱────在經濟中的戰敗。此後，日本的經濟在這二十年來一蹶不振。這是在作品本身就提及到的。千尋與父母迷路，路邊有「石祠」，雖然有被過度解釋的風險，但荒蕪的景象確是日本泡沫經濟後荒廢的爛尾樓的隱喻。千尋向母親問及：「那些像房子的是什麼？」而母親回答說：「那是『石祠』是神明的居所」。而隨後，我們在電影中將會看到所謂的「神明」，大部分是什麼樣的角色。千尋與父母迷路至一個朱紅色的大門前，匾額上寫著湯屋，入口卻是深邃的甬道；這在文學中通常有一種神祕主義的含義，甚至是宗教性的「洞穴感受」（Cavern-feeling），洞穴的背後意謂著別有洞天的異在世界。主人翁在經過異在世界的洗禮或特殊經驗之後蛻變，重返人間。正是這部電影所用的典型範本。在通過甬道之後，千尋的父親也辨認出：「這是主題公園的遺址，九十年代四處大興土木，泡沫經濟爆破後便紛紛倒閉，這裡一定是其中之一。」這句台詞對於沒有親歷過泡沫經濟的人而言並不敏感，但對於日本的兒童來說，即是在記憶田中埋下了印象。在以後接受歷史教育時，他們對於那段歷史將有一個童話化的記憶被喚醒，與知識進行再連結。甬道背後的反面即是世俗世界的入口，門上的匾額寫的「復樂」與鐘樓有一個特寫，以即將要天黑的劇情發展來看，這座荒廢鐘樓上的時間居然是吻合的。而千尋不斷回頭盼望的視野中，我們可以發現，甬道的此端和彼端在空間上卻不對應了。雖然一般的十歲左右兒童不致於觀察到這樣的細節，但電影仍然禀呈著日本式的完美。乾涸的河床使得千尋一家不費力地便誤闖了「彼岸」，這並不是哲學或宗教的那種上形而上的彼岸，而是「現世的碎片映照」，是文學中虛構出鏡像對立面以批判現世的經典手法。 千尋一家走到一片敗落的商業街道，卻盛放著豐盛的食物。去過日本或者請日本人吃過飯的人，或許會注意到日本人在飲食上薄弱的購買力與節制，以及他們對中國東道主在食物豐盛方面的驚訝，即便是這兩項經歷都沒有的人，也能夠注意到日本食物的經典代表就是壽司，精緻但份量小，卻也是日本飲食的一個縮影。電影中大魚大肉的景象在日本人眼中一定是荒誕的。但這畢竟是擬象的表達，其暗寓意那一個東京就可以買下整個美國的時代，當時的日本，最普通的公司也能發出半年的工資作為年終獎，連普通人都可以出入銀座這樣的高級場所，以致於年末尾牙都要提前半年定座。千尋父母以為有錢就可以不經店主同意（口頭契約尚未達成），可以等人來了再付錢（金錢即強權意識），甚至以有現金、信用卡便無度索取的行為也對應了泡沫消費；饕餮食物的姿態已經看得出偏離理性了。直至日落西山，彼岸世界的神祕力量開始顯現，千尋的父母也變成了豬。豬在日本的隱喻不僅僅是好吃懶做和愚笨，同時也隱含莽撞的意思，在電影中更是被比喻為等待宰殺的牲畜。看看我們身邊的卡奴和莽撞的泡沫消費，很容易理解。 　　「油」在日語中和溫泉「湯」共享同一個假名「ゆ」，所以在有的翻譯中，「油婆婆」和「油屋」又被翻譯作「湯婆婆」和「湯屋」。不僅僅是日本，有地理條件的民族都有泡溫泉的愛好。泡溫泉是高級享受的沐浴，沐浴的首要的功能是洗滌和治癒。但是在電影中，「湯屋」是個突出了歡娛享受功能的「世俗樂土」，甚至是金錢至上的小社會；雖然來往的都是神明，但正符合了那句格言：「並不是神依據自己的模樣創造了人，而是人以自己的模樣創造了『神』」；注重聲色感官享受是精神發展滯後於物質發展的人性失衡，在電影表達為神明的世俗化。湯婆婆的性格是複合的：擁有強力的魔法，管理著湯屋的契約，又能把不願工作、好吃懶做的人變成待宰牲畜或煤灰（意喻底層勞動者）；貪財、勢利以致於膚淺：將河神誤認成腐爛神，並且作為掌管洗滌和治癒的神明，一開始拒絕本來是需要沐浴和治癒的神，將米放在橋頭，把河神當做乞丐一樣打發，到後來無法拒絕的時候也沒有誠心為河神沐浴，甚至責怪千尋使用了高級的藥浴，這一切已經為一位墮落的神明畫好了肖像，她的意義在於表達：如果神明一旦也誤解了《國富論》中「生產者提供生產，服務者提供服務，並不是出於職責與道德，乃是止想要為自己謀利，但卻可以被一隻無形的手牽著去實現了他根本無意要實現的社會利益，其效果往往比那些真正想要實現社會利益的造作者還要好」的理論，便失去了原本的神性，成為以金錢來衡量自身價值的庸俗財奴；而自己的孩子被掉包了都沒有發現，這對於禽獸都是罕見的。雖然不是尼采所謂介於獸性與神性之間的超人，但卻是我們這個現實世界中某些「世俗超人」的抽象。她也代表一代脫離了傳統農耕勞作的失責家長的典型：把孩子溺愛於準備寬敞明亮和衛生的溫室、充足的飲食和玩具等等物質化肥中，以為孩子可以像植物一樣不聞不問，丟在一邊地自然生長。但他們忘記了，即便是植物，也是需要悉心培育的。 　　湯婆婆剝奪人的名字，並且支配人的含意在於：名字是自我的契約。當人與享慾之神立約，常常忽略了與自我的契約而喪失自我。電影中的典型例子即是琥珀主（白龍）：「聽說他平常都在外面，幫湯婆婆作壞事。」代表的是一種迷失自我卻又良心未泯的社會精英。日本的文化中有一個特色在於，一字多音和家族傳統的問題（有些姓氏有家族自己的發音），人們並不能看見名字就能立即讀出名字的發音。一定要請教名字的主人。擅自揣測別人的名字，一旦唸錯了即是相當失禮的事情；日本人出於禮貌，初次見面往往會主動說明自己的名字。所以，名字的契約功能在這樣的文化中是被強化的。 　　河神受難形象的出場，保留了宮崎駿對於自然環境及生態平衡的一貫關注和人性感召。河川原本也具備洗滌及滋養的功能，但是在人類的盲目逐利下，具備洗滌能力的神明也無暇顧及自身。甚至要到湯屋尋求洗滌和治療。無奈湯婆婆也不以自身的職責與道德為事，止是出於對方的強勢而免強接受了這位客人。河神的丸子，功能也是清洗，清洗出琥珀主的詛咒、以及無臉男吃掉的那些利慾燻心的人和汙穢。 　　無臉男，在劇情中沒有一以貫之的性格，造型也不同於日本傳統沒有五官的無臉妖怪。在盛行戲劇的希臘和羅馬，性格在希臘語和拉丁文中的詞源就是面具；在東方的舞台上，臉譜的圖案也與角色的性格關係密切；但是在電影中，角色的「面具」本身就是人物形象，而他的形象是一張以沒有特色為特色的面具下，黑幕一般的身體。他的性個即是沒有性格。他既不是隱喻市場，也不是隱喻亞當•斯密提出的那隻看不見的手，而是在一種大到交易人互不照面的大市場內的「反饋力量」和帳幕，擁有這種力量的系統，其仿真模型構築得越好，其得到的預測結果就越混沌。這種力量導致長期預測的無能，遠見的失明。而這種失明間接導致泡沫交易。其力量的來源是群眾性的，因此沒有面目。在無人參與的時候，無臉男是不作為的，是千尋為他開了門（善意），他發現千尋需要牌子，作為（善意）反饋，幫千尋取得了牌子；之後發現人們對黃金趨之若鶩，也反饋給黃金，但是當人們對他表現出貪婪的時候，他又反饋貪婪將人們吞沒，被吞沒者的性格融合進無臉男的性格中，陷入了這種反饋力量。當陷入其中的人都是利慾燻心的饕餮之徒，他饕餮食物的姿態已經比之千尋的父母更甚了，力量的反饋也就是吃下更多的人。而當人們發現這種力量在吃人，或無法繼續反饋的時候，即是系統的崩潰。「雪崩時沒有任何一片雪花認為自己負有責任。」──Stanislaw J. Lec。而無臉男的意義之一恰恰意味著任何一位參與者都對事件負有責任。Robert J. Shiller 在《非理性繁榮》中將此稱之為「自然發生的龐氏騙局」。但卻不能被算作一場商業或金融上的犯罪，因為並沒有哪個人能策劃這一切，而每一個人都參與了其中的一部分。反饋力量的效用取決於參與者，其本身沒有正負善惡的屬性。 　　經歷過泡沫經濟的那一代日本人將會在這一幕中找到似曾相識的感覺，社會的迷失、貪婪與瘋狂，人性的負面，災難後果在無臉男的鬧劇上戲劇性演繹，惡夢再現。卻沒有以兒童不適宜這樣的情節與場景作為藉口將此迴避，反而主動從歷史中抽出，敢於面對自己的缺點和錯誤，隱喻在童話中展現給年輕人。這或許是最真誠的自省，對年輕人的囑託，期望不要再下犯同樣的錯誤。是民族自強關鍵因素之一。 　　而金錢，是金融危機的永恆配角。電影中與湯婆婆外表無異的錢婆婆，並不能讓觀眾輕易地辨認出她就是錢的神明。她除了像湯婆婆那樣滿身珠光寶氣，名字中有個錢之外，彷彿和錢沒有什麼聯繫。 　　她住在純樸的田園鄉村中，而不是比湯屋更加奢華的銀行或商業城市，她擁有強大的魔法，卻不喜歡使用，家中不僅有紡車這樣古老的工具，還親手織毛衣。這樣的形象不僅僅是在構築錢婆婆的親切感，而是在東亞薩滿式的泛神論中，神性就是體現在原始和質樸的品格中。她的隱居鄉村，更是隱含了她正坐落在源頭和目的地的座標上，這兩個端點也通常意謂著神性的充實，正如《聖經》中，上帝的真身也就出現在最初的創造和最後的審判（其餘的出現被詮釋為通過天使代行的顯現，這也同電影中錢婆婆通過化身而非真身出現在湯屋巧合的。）。而鄉村不止於人類文明的開端，還意謂人類社會與自然最緊密的接壤，安頓心靈和人生旅途的歸依，生命棲息的處所。湯婆婆的湯屋和與之關連的商業街道，與其說是為人生提供了另一種形式的棲居，不如說是提供了一條供人生馳求的旅途，人在馳求的過程中，心靈不但得不到安頓，也極易迷失自我。電影中更是極端的表現為湯婆婆的強制剝奪。錢婆婆說湯婆婆愛趕時髦，也在說明湯婆婆的轄域中具有一種盲目性，而不是具有以一貫之的目的或準則。當人們在旅途中察覺到到這種迷失感所帶來的無所適從之後，喚起一種回歸鄉村的意識，這在現代城市生活中的人多有體現，劇中的代表則是小玲說起要離開湯屋到村莊去的話。 　　千尋進入的不是真正的神的世界，而是現世的映照。所以這個洞穴小宇宙中的神，也不會是形而上學或經院、教父神學中的神。在電影中聚滿隱晦的神聖符號的錢婆婆，正如她名字標榜的一樣：「金錢是世俗之神。」────Simmel 　　與以往傳統膚淺觀念所不同的是：電影非但沒有灌輸金錢萬惡的意識，將錢婆婆醜化，比起湯婆婆來，她也和藹多了。她甚至是一個遵守規矩的「神明」。這是我個人認為這部電影可貴之處；同時也很敬佩作者，即便是在日本經歷過泡沫經濟，在金錢上吃過這麼大的虧，卻沒有將金錢妖魔化。而是誠懇地反省到：問題出在他們自己的社會性迷失和墮落的享慾上。 　　傳統中，人們膚淺的觀念認為金錢是引誘人墮落的Daimon。直至今天依舊深入人心。但其實，金錢之所以會被人指為Daimon，不僅因為金錢是衡量價格的工具，是兌換商品的證券，在大型的社會交易中具有壟斷性；金錢還象一面鏡子，使人的慾望和價值觀念得以直接地客觀表現。諷刺的是：當我們在厭惡鏡子的同時，是否意謂我們也認為自己的慾望和價值觀念面目可憎？ 　　認識到這一點之後，湯婆婆與錢婆婆顯然地對立起來，正如投射在鏡中鏡像的本源與鏡子是對立的一樣。 　　不能辨認她們的顯然不僅是我們的傳統觀念。電影中，湯婆婆的孩子也不能夠分辨。中文配音與字幕中一般稱他為胖寶寶，或寶寶。在配音演員表中，他的名字是他肚兜上的「坊」字。應該是指「坊主」，即公子哥的意思。他擬象為一個巨型嬰孩的模樣，這樣的表達再直接不過，即人格停止在嬰孩時期；不是Christ Jesus式的聖嬰，而是像Augustinus 在《懺悔錄》中所提及的普遍有罪（宗教道德上的罪）的嬰孩，止是像而已，因為這位「坊」連Augustinus 認為的「嬰孩的純潔不過是肢體的稚弱」也不具備。所以，他被變成小老鼠之後，他反而在被剝奪了嬰孩的表象之下，又在實質上被賦予了嬰孩的美德，即稚弱。 　　看似優越的生活環境，或許至今還能被一些「小孩子們」視為「夢寐以求」的「生活」，其實讓他生活得像器皿內的活標本，那些保護他而將他埋沒的枕頭，看起來不是與他擔心的病菌很像麼？過度的保護也是過度的拘束，使他的人格成長壓抑在被過度保護的那一刻。藉由千尋闖入他的小溫室，以及錢婆婆的魔法，得以打破原本平靜的器皿生活。 　　「坊」的台詞雖然不多，但肢體語言卻相當飽滿。在千尋的身邊「默默地」表達著成長。比起千尋這位半大不小的兒童，嬰孩的處境能更普遍地讓人感召起對未來的憂慮。即便是在他擁有了闊綽的「生活」環境與妖怪的能力時也是如此。如果沒有千尋的干擾事件，我們可以想像，他的未來極有可能就是我們日常話語中的富二代。他和千尋作為片中僅有的兩位「未成年」，雖然分屬社會的不同階層，但都携帶著作者厭惡的性格出場。令我不得不注意到作者對於未來的憂慮感，並據聞日本戰後崛起的一代長輩對日本現代的年輕人普遍不滿，也體現在劇中僅有的兩位未成年身上。 　　在宮崎駿以往的作品中，很難見到主人翁的出場像千尋這樣，慵懶的躺在車後座上，手捧花束還不懂得感謝。對於我們這一代的人可謂常態，但在宮崎駿那樣嚴厲的日本家長看來是招人厭的孩子。不過這樣的設定卻也同時為她的成長預備了對比。平庸小人物的成長永遠會為我們帶來振奮人心的希望。 　　現世世界的平庸小人物意外闖入異在世界成為救世主的劇情框架，在今天看來已經不新鮮，甚至在日系的作品中還有些老套。但那些作品中的大多數中，主人翁在異世界的能力也被相應提高，以此來作為原本平庸小人物能夠拯救世界的合理化解釋。但在這部作品中卻恰恰相反，在異世界中，千尋的硬件能力顯得更渺小，她不像那些作品中的主人翁成為世界的中心，相反作為人類，在異世界的社會結構處於最邊緣，卻能不以涉及任何暴力與超能的行為，做到了妖怪也沒能做到的事情：完成自我拯救的過程中，也幫助了他人的拯救。大環境下，小人物的主觀能動被真誠地肯定。並同時得以在社會結構的最邊緣，對整個社會結構內的成員達成了一場毫無稜角的道德審判。 　　如此免去俗套，又都合乎情理，在同類的劇情大框架中獨樹一幟。 　　千尋這個人物實際上還寄望了連接起戰後崛起一代中某些極端焦慮「家長」，以及年輕一代中某些極端「墮落」年輕人的紐帶。不止是日本人，當今世界的很多的年輕人在面對一個日新月異飛速變化的大時代與大社會、大背景的同時，對自己個人渺小的主觀能動沒有信心；首先否定自己的主觀能動，再由此否定自己的個人與社會的責任。特別在日本經歷泡沫經濟之後，隨即迎來的電子科技的飛躍發展，高速淘汰的電子產品，使得一度令日本人自傲的「日本質量」失去了原有的價值。內敛自律的民族性格使得社會情緒進一步壓抑，由此帶來的迷茫導致某些年輕人容易墮落。這或許是某些戰敗後崛起的那一代人心中，認為比二戰失敗、泡沫經濟、和「日本質量」掉價更加屈辱的事實，因為這體現的是他們引以為傲的民族精神的衰落。二戰失敗後的逆境中，同樣是一個日新月異飛速變化的大時代，國際情勢複雜的大背景，他們都沒有否定自己作為渺小人物的主觀能動而迅速崛起，為什麼在基礎更加優越的現在，日本卻是一蹶不振的呢？於是某些人將矛盾聚焦在了年輕人的身上，導致了「家長」的不滿。而千尋的人格成長呈現出的希望，承上安慰了某些焦慮的「家長」，啟下指引了某些「墮落」的年輕人。 　　當然，指望一部電影就能改變日本的逆境是不現實的。但這樣的「沒有用」，並不能否定這部作品在藝術領域的品質與成就。

 

 

 

 

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　　原本就喜歡這種，把一切都拍得那麼唯美，一塵不染的台灣電影。但這是今年到目前為止，讓我看過的，最愛又最恨的一部電影。沒有其他。但這或許有點自我個人的因素在其中。

 

　　開場就給我驚豔的畫面，色調卻淡淡的，五彩斑斕，水的流動，孩子的童真，足以讓郭敬明悲傷的鋼琴曲，如同精緻的園林，既是開門見山，又好似一道屏障，那麼天然地帶來一點遮掩，卻又落下了註腳。

　　但電影本身如此簡單，就像色調一樣，沒有一絲沉重，彷彿鮮血在主人翁的眼中也一定會是樹葉般的綠色。同樣是關於青春和成長，但是沒有一個人像郭敬明那樣在喊痛。不痛不癢，似乎還有那麼點浪漫的娓娓道來，卻已經痛過了。

 

　　影片中芥辣嘴的阿嬤和神經大條的阿姨也是一道亮麗的風景線，其中的好多閩南語詞彙在我今天的日常生活中已經不多見。讓我想起了小學時代的那些老齡教師，雖然賤得足以上西天，但卻有一種就在身邊的親切感。

 

　　文藝作品中崇尚多元化的觀念，是社會民主進程中的一個成長標誌。它意謂著社會中依舊有許多頑固的勢力，他們的堅硬會使得期望社會開放的人看不過去，又無力改變，於是在作品中有意無意地流露著，以感招更多的社會人形成共同觀念。

 

　　兩位主人翁，一對兄妹倆。他們一個是半色盲，一個是小Gay宅男，又住在遠離大都市的小城鎮，一切的立場都是邊緣，在電影中卻逆轉為中心，主流社會卻彷彿成了劇中的邊緣。這樣的視角通常意謂著兩種語調：一種是出離世外的浪漫嚮往；另一種則是不論有意無意，往往都會達成的一種審判。

　　越是邊緣的立場，越是離社會結構的中心，當他們被逆轉為話語的中心時，往往是一種叛逆於社會主流的觀念樹立，或是為法官築起了高桌子，賦予了一種審判的權力，讓他得以站在系統的邊緣，以純潔的心靈，對整個系統內的社會人進行審判。

　　這樣的一種法官的意象，普遍存在於人類的潛意識中。無論是基督教的耶穌，還是中國民間流傳的濟公，他們在當時的那個世代中都是足夠邊緣的人。以色列的人認為耶穌是猶太教的異端，濟公在於佛教來說也離經叛道、在社會層中也是乞丐；可耶穌卻出席在最後的審判，配拿書卷，配揭開七印，東方思想中沒有最後的審判，而濟公的行為也是懲奸除惡，「專管人間不平氣」。

　　劇中的兩位主人翁，既不在最後的審判中擁有審判者席位，也沒有濟公的超然異能。甚至止有渺小人物的無力和一顆純潔天然的心。這是邊緣審判者意象的現代化，完成審判，卻不用強力。在宮崎駿的動畫《千與千尋的神隱》中也曾經使用過。聖埃克蘇佩里的《小王子》也是這樣的形式。

 

　　彷彿一種隱隱的東方女性力量貫穿在電影幕後，堪稱精緻的細膩，劇中所有的矛盾都被軟化和隱藏。卻又不至於讓人無跡可尋。

 

　　曉桂不僅僅是簡單的半色盲，她在面臨選擇的時候，往往會選擇與我們常人眼中相反的顏色。色彩語言的隱喻在作者的設計下被巧妙的一語雙關了。她所鍾愛的綠色，（少年曉桂的頭髮後面是黃色，這是綠色染料掉色的緣故，感謝某某友人曾經也去染了個波菜頭。）一方面是代表新生命、童稚、天真、天然的顏色，可另一方面，她選擇的也是血的顏色、創傷的顏色，一種渴望積極，同時又是訴求的顏色。從她造句的情節中可見一斑，太陽真的是黑色的麼？半色盲的體質和童言無忌，補充成了完整的雙關語。（喵的，這麼輕鬆的電影一到我這秤砣的筆下也變得沉重了。同時，紅色在《The Matrix》中代表真實，綠色代表幻覺。喵，作者你這麼有才喵?曉桂在後面跟父親的對話中，可以看得出，作者一 直在強調綠色在曉桂眼中是紅色的。 ）

　　幼稚的人格好像一塊天然的木頭或石頭，成長則好像對木石的雕琢。在這樣的觀念下，成年人的人格才是不完整的。並且對於曉桂來說，真正的世界不是紅綠分明的，紅綠混郩的世界才是她真正的天然世界。繪畫的本質就是要畫出自己眼中，心中獨特的視角和景像，黃色的天空，紅色的樹葉有甚麼不可以？對於科學家和藝術家而言求之不得。可是她出生的這個社會環境，除了阿賢哥哥和父親之外，從沒有人體諒過她，更不用說尊重她。老師和家人都認為是一種病，想糾正她；阿嬤也是認為她腦子不好，要不然就認為她丟了三魂七魄。諷刺的是，對於站在兒童面前，人格挨了那麼多刀子的成年人，究竟是誰沒有三魂七魄？

　　而阿賢哥哥和父親能夠體諒她，也是因為他們本來也是社會中的邊緣人。

 

　　阿賢，是Gay，又宅。除了他沒有一隻金毛，我沒有阿賢這麼帥，沒有曉桂這樣的妹妹以外，還幾乎跟我扯齊了。(XD 我是Bi， 偏gay。)也是偏偏喜歡看那些，在家長眼中是看了也賺不到錢的，沒有用的書，跟社會接觸不良的絕緣體。想要一個有電流的擁抱。(顫抖)

　　然後，也這麼像，邂逅一個旅行者。

　　如《詩經》中的露，不時而遇又稍縱即逝。零露瀼瀼，成霜者幾何？

　　輕描淡寫地帶過，不知道他們之間會不會有甚麼諾言。

　　如果有，森賢一為甚麼在臨別的時候沒有擁抱阿賢？被用力擁抱後還一臉錯愕？上船之後不敢回頭看？

　　如果沒有，為甚麼那麼多年後，阿賢的枕邊放著一本《可笑的愛》？

　　單方面地在自己心中承諾等森賢一？（這也跟我的經歷好像。就連糾結的人可不可以拜託不要長得像？眼睛小一點點，鼻子再大一點，不要連笑起來的表情都一樣！！就算這些都一樣，你們出國讀書的地方為甚麼也一樣？真是手賤，我承認是因為看見周詠軒的劇照才找來的這部電影，止是他在畫面上的時候我不是胃痛就是哪裡痛。看來這種長像的男生以後值得警惕。恕我迷信。）

　　時間的交代並不是很清楚。

　　阿賢的第二段感情依舊是令人失望。孫悟空能鬧完龍宮鬧天宮，依舊翻不出如來的手掌心。佛陀的八苦諦，埋了三苦在其中。愛別離、求不得，無明苦。

　　在海巡員跟阿賢分手的時候，我卻是理解海巡員的。現任長得像前任，或是心中默許的前任，非災即禍。會將自己未能完成的宿願寄託在對方的身上以求了願。宅男的弱勢，也就會以為世界就止於自己；博學其實加重了這種偏執，而不是緩解。因為他有足夠多的知識將別人放在自己的知識系統中解構，以為對方在自己知識的手掌中間，忽略了別人內心的感受。（喵的，我是在分析自己的失敗ㄏㄧㄛˋ？）所以海巡員在跟阿賢爭吵時說：「你太一廂情願止為自己想了。」的時候。我ＴＭ是怎麼會這麼相信的呢？［哪個『天才』把《愛情的盡頭》放在旅遊書區？］［這種書誰會想買？］阿賢為甚麼要回到當初帶森賢一去的那個教堂哭泣呢？

　　有人說阿賢的感情都描寫得禿兀，在我看來卻都是神來之筆，點到即止。

　　電影中一直在表達的一個主題就是多元化與去中心化，對他者多一點理解，對自己少一點固執，但不要放棄自己的堅持。阿賢雖然是社會的邊緣，但也是自我的中心。且不說佛陀那些苦諦，把戀人當作自己夢境的成全，依舊固執地執著，甚至看輕一切，自憐自愛地讀著詩歌燒炭自殺，也足以看得出他其實有多自我、多任性。

　　有很多人止是在我們的人生旅途中，某一段路途的同路人，你有你想去的地方，我有我想去的地方，本質上依舊是陌路，擅自安排別人的旅途，是不是有點綁架的感覺？如果我們要給擦肩而過的人，回來找我們一起走下去的機會，是否要像我那天晚上一樣，感謝菩薩給我一個理由留在原地呢？但是，一定要感謝的是，願意為了一個擦肩而過而往回走的人，哪怕我們或許，依舊會成為陌路。１２３

 

　　看到別的評論說，作者原本想安排阿賢這個人物死去的，但是又覺得這樣又把沉重曝露了。「因为死其实是件很复杂的事，它不该就这样简单地发生。 」

　　真的是這樣麼？死亡其實很簡單，活著、成長才複雜。

　　如果阿賢真的死去，或許我還可以在這裡繼續以宅男式的一廂情願認為：他在死亡的時候，不是相信自己將要從這個世界死去，而是堅信要從這個荒謬如夢的世界中醒來。

　　阿賢原本看似想要從這樣邊緣的角落進入到社會的系統中去，而且還是社會系統中最中心的地方，在紐約；曉桂想去的地方卻比她所處的邊緣更邊緣，在平格拉普島。但他們的夢想卻都是讓自己不再邊緣。本質上依舊是想要進入一個社會的系統中去－－－－以自己本真的狀態受到社會認可。

　　可是劇中的安排卻是，結局卻給出了一個像我一樣的大秤砣，阿賢的夢碎，他畏懼現實，格格不入，止是想沉睡，於是便真的沉睡，他在這個世界邊緣得接近彼岸，又在彼岸的世界中邊緣得接近此岸，囿於兩個世界的夾縫中。

　　曉桂的夢也無法完成，於是她向這個社會妥協。「一個人止要很快樂，就可以忍受任何的規律。」並不是去忍受任何的規律，就可以讓自己變快樂。她聽見這句話的時候，彷彿有一點懵懂，又或許是她的顏色總與他者顛倒，於是她也想試著顛倒這句話。她止需要自我分裂，在「外面」顛倒自己眼中的顏色，便可以拿很高的分數。這不是我們很熟習的麼？撒謊就可以考一個好分數。但是，自己卻這樣變「老」了。

 

　　夢想，就交給夢來完成吧。

　　帶我去遠方，真的被帶到了遠方。沒有三魂七魄的地方。

 

　　兩位主人翁都殞落，小人物還是敵不過的大社會，在電影中就像從未正式露面的凶手，但也足以窺見社會的側影。台灣電影縱然唯美、浪漫。也不至於像宮崎駿電影中，十歲少女拯救了人人都如同妖怪一樣荒謬的社會。

　　主角雖然都是小女生，但童話也千姿百態。《帶我去遠方》與《千與千尋的神隱》在功能上的區別，是《千》秉承的是一種常見的，附加於怪談故事中的道德警示，觀眾是被動的受訓者；而《帶》通過兩位主人翁的無助，以及他們的人格犧牲，張開了旁觀者的道德領域。如果我們陳腐的觀念得以改變，我們是可以幫助他們的。一個觀念的改變就使得社會變得更好，這使我們每一個人都負有責任。

　　《帶我去遠方》，就像它的名字一樣，是向你的一個責任邀約。是的，是由你來帶的。

 

　　結局的那道彩虹，似乎將一切矛盾都抹去。它總是雨後天晴的那個勝利旗幟。不僅出現在同性戀的活動和場所中，它也是多元化的符號，意謂著社會的豐饒、多元、安寧和包容，其中紅色代表生命、橙色代表康復、金色代表太陽、綠色代表自然、青色代表藝術、藍色代表協調，紫色代表精神。

　　它是一個悲劇的結局過後還要讓觀眾感覺到的希望。

 

(修改過一次，亂叨叨，勿見怪。自己還是不滿意)

 

　　《馬大姊》系列仿彿成為了一個情景喜劇的品牌。 蔡明的俗大媽打扮成為這種市井小民的景典符號，似乎表明了這個系列某個方面的成功。即便不如可口可樂的商標值錢，但與非常可樂一較高下還是行有餘力的。 　　俗瘌的電視劇在這個時代泛濫成災，哪怕劇中的場景是高級公寓，服裝是筆挺的西裝；或者是宮廷中的各種華麗禮服；整部劇的舉手投足也還是能給人傳達一種俗不可耐的感覺。好像一個人穿了別人的西裝。 　　《馬大姊》的成功就在於它把這種無法迴避的缺點變成了自己所要完成的目標。

　　俗有甚麼不對？俗有甚麼不好？我記得小時候每次在放《馬大姊》，我外婆都說：「唉呀，最討厭了。］可是拿著遙控器在電視節目中轉悠了一圈之後還是不得不挑選了這個庸俗。　:) 　　在社會建設、城市建設，哪怕是電視劇的拍攝都在引導一種「大眾品味」的時候，《馬大姊》中赤裸裸的庸俗卻是這種文化潮流中的一股異流。雖然這系列的每一個故事還是以庸俗的小人物的故事包裹著著我們所熟習的道德宣教。但是外表的庸俗與內在的道德宣教，至少能夠在這外在變化翻天覆地的時代，傳達給觀眾內外一致的、坦誠的、完整的親切感。 　　這部《超人馬大姊》，在劇中完全看不出她如何超人，依舊平庸如故；在老輩人眼中是通篇的「編聊齋」，在年輕人眼中就是北京大媽版的《哆啦Ａ夢》。但親切感並未喪失，反倒輻射出兩面：一面是老輩人眼中的新鮮，一面是年輕人眼中的似曾相識。 　　當然，它也依舊如故地招喚起那些不得志的社會「老菁英」，對底層小人物的恨鐵不成鋼的無奈、甚至是噁心。 　　這片土地上曾經有一類人，他們追求整個社會都是全面發展的人。豈止是高雅和大眾品味了得，比孔孟的聖人之道更驚心動魄；他們比起現在呼籲提升城市品味的那些人更真心誠意；與《ＥＶＡ》中的「人類補完計劃」都可以在神話感上一較高下。 　　可結果，他們全部被這個社會的庸俗打敗了。 　　越是赤裸的庸俗，戰鬥力也越強。古希臘的裸男裸女們最終還是戰勝了大公教會。經典名著的大多數也沒聖人們甚麼事。如果沒有學院派將那些作品奉為經典，沒有人們的附庸風雅，它們至今也是上不了我們檯面的低俗作品。 《馬大姊》當然不是那種低俗，可是戰鬥力已經很強了。足以超過國內大多數的電視劇，甚至在某些知識份子看來，其藝術價值超越了三 個劇本大綱改來改去，其實就那麼回事的韓劇。 　　電視劇的營利模式也使得電視劇的製作們不敢把作品往真正的高雅的做。大眾品味一旦上去了，以後的成本得多大？「有品味」的製作、編劇、導演、演員、合作、營銷。以後都那麼好找？都那麼便宜？ 他們是引導觀眾品味，止不過是把觀眾的欣賞水平有意識地引導在一個他們可以控制的點上。於是套著西裝革履的外表、皇帝皇后的盛裝，冒著響應提升口味的虛名套合大眾口味的庸俗，也使得電視劇充斥的不是庸俗，而是淺薄。 　　庸俗並不意謂著淺薄，但淺薄一定會讓人感覺到從骨子裡透出的俗不可耐。國內的大多數電視劇，要麼製片人淺薄、要麼編劇淺薄、要麼導演淺薄、要麼演員淺薄，要麼他們的合作淺薄。偏偏要響應號召提升大眾品味。可是觀眾們一看，這也沒體現出甚麼品味的事啊，比以前的電視劇更俗不可耐。日子不還是照舊的過。 　　可電視劇都已經不照舊了，現實生活還能照舊麼？我們每天感覺一成不變的生活其實發生著翻天覆地的變化。其結果是我們不知不覺地發現這日子過得越來越不對勁了，可又說不出為甚麼。 　　當我們不能像以前那樣過日子的時候，我們看見電視劇中的人物在看似現在的場景中，過著以前那樣的庸俗日子。親切感逆流成河。小市民的庸俗立即在西裝革履或者皇帝皇后、武林俠客的淺薄面前顯得深刻了。 　　庸俗是甚麼？ 　　庸俗是平凡人賴以喘息的空間。 　　空間是我們的存在感，空間體現我們的權力。當庸俗也被排擠的時候，意謂著我們最平凡的權力都在枯萎。

 

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　　最近在寫的一篇文進度告：７０％。

　　最近電腦中病毒，一天藍屏四、五次。正在我要說這句話的時候又藍屏了一次。

 

　　發個預告，也算是給自己有個監督。Danke。。。

 

我不知 道這一天出生的孩子，冤死的還有 多少。

       

我也知道死去的人，沒有什麼所謂的生 日快樂。

       

眾生可愍。常處闇冥。受身危脆。有 生．有老．有病．有死。眾苦所集。死此生彼。從彼生此。緣此苦陰。流轉無  窮。

       

不過，有些人還記得 這些孩子。我止能立志努力成就一個不再重複你們命運的將來。

       

以下出自@aiww

       

     aiww 二月二十六日。今天是4个遇难学生的生日，他们 是：吴春 尹琪琦 赵琨 肖洋。#512Birthday       

       

      aiww 二月二十六日。吴春，女，2001年2月26 日，九龙中心小学一年级二班，7岁。#512Birthday       

       

      aiww 二月二十六日。尹琪琦，女，1996年2月26 日，曲山小学六年级二班，12岁。#512Birthday       

       

      aiww 二月二十六日。赵琨，女，1991年2月26 日，洛水中学高二十班，17岁。#512Birthday       

       

      aiww 二月二十六日。肖洋，女，2001年2月26 日，曲山小学一年级二班，7岁。#512Birthday       

       

 

       

再來一次俗套的：       

       

                               

其實，不在這一天生的孩子，乃至於不是受難於那次事 件的孩子，也和他們沒有什麼差別，止是行個方便，借題發揮。                   

                   

我不知道你 們的面目，也無能揣測你們曾經的生命，但透過你們的名字，藉這力量建立一座無形的紀念碑。                     

 

 

我不知道這一天出生的孩子，冤死的還有多少。

我也知道死去的人，沒有什麼所謂的生日快樂。

眾生可愍。常處闇冥。受身危脆。有生．有老．有病．有死。眾苦所集。死此生彼。從彼生此。緣此苦陰。流轉無 窮。

不過，有些人還記得這些孩子。我止能立志努力成就一個不再重複你們命運的將來。

以下出自@aiww

二月二十三日。今天是11个遇难学生的生日，他们是：冯景瀚墨 苟慧敏 李永嘉 毛冲 潘显飞 潘越 熊川 徐聪 卓明帆 肖玉良 肖帅鑫。#512Birthday

aiww 二月二十三日。苟慧敏， 女，1998年2月23日，向峨小学四年级，10岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。李永嘉， 男，2001年2月23日，曲山小学一年级三班，7岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。毛冲， 女，1998年2月23日，曲山小学三年级二班，10岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。潘显飞， 男，1995年2月23日，向峨中学初二三班，13岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。潘越， 女，1994年2月23日，向峨中学初二二班，14岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。熊川， 男，1995年2月23日，龙居小学六年级一班，13岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。徐聪， 女，1993年2月23日，聚源中学初三六班，15岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。卓明帆， 男，2004年2月23日，遵道欢欢幼儿园 二月二十三日。#512Birthday

aiww 二月二十三日。卓明帆， 男，2004年2月23日，遵道欢欢幼儿园中班，4岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。肖玉良， 男，1992年2月23日，北川职中2010级机3，16岁。#512Birthday

aiww 二月二十三日。肖帅鑫， 男，1997年2月23日，红白中心学校五年级一班，11岁。#512Birthday

 

其實，不在這一天生的孩子，乃至於不是受難於那次事件的孩子，也和他們沒有什麼差別，止是行個方便，借題發揮。

我不知道你們的面目，也無能揣測你們曾經的生命，但透過你們的名字，藉這力量建立一座無形的紀念碑。

 

　　我認識一個俗大姊。留學美國的女青年。她常常會有莫名的焦躁，並且將這樣焦躁的原因歸結在她接觸美式教育後，與之對比出來的中式教育上。她在焦躁的時候，會跟別人傾訴她小時候被虐待的悲慘命運，哪怕是她做助教時接觸到的那些大學生。

　　我不知道她對那些大學生是怎麼說的，但對我說得很可怖。她說自己小時候的進取來源於長輩對自己的施虐，來到美國之後，沒有人虐她了，為了進取她止好自己虐自己。並且經常問我說：「你自虐麼？」

　　儼然那些極端的肛腸期滯留人格的人，逢人便問：「你屙屎麼？」「你每天屙屎麼？」「你屙屎爽麼？」「你喜歡屙屎麼？」－－－－好恐怖。

　　雖不願意聽她說這些話，但畢竟難以拒絕。有時候交流得多了，便聽出了端倪。她在國內的院校畢竟還是個拔尖的學生，但一旦到了更大的舞台，淪為了小人物不能適應。

　　她畢竟是受過教育，也樂意接受教育的人。就如她常常引用某哲人的話說，人是理性的，扔一個毛球出去，貓會立即隨著本能追出去，而人的本能則是追究毛球是從哪裡滾出來的。她也會為自己的失落感找尋原因，這樣的原因並不是出自她本身，因為每個人生下來都是可能性無限的素白的存在。原因出自她後天所受的染著上，即害她受虐的中式教育。

　　但即便是如此，她像一個理性人這樣找到了事情的原因，也無能幫助她從這樣的焦躁中解脫。她所受的既往歷史不可改變，站在歷史決定的座標上，她也感到無助，把自己的歷史和病徵到處傾訴，病急亂投醫。

　　Freud 這個著名的江湖郎中，有不少蠻有效用的土方。他發現：如果讓歇斯底里病人有意識地想起他們明顯忘記的東西，他們有恢復的趨勢。人們的遺忘過程中，常常要為某種目的服務，但同時也是導致很多精神疾病的關鍵原因。

　　如果他的這個結論是有效的。那麼俗大姊已經探尋到的原因算不算是她有意識地回憶呢？如果是，那麼她為什麼沒有好轉的趨勢呢？

　　我自己探尋的答案，並不是Freud的土方子無效，而是俗大姊自己找錯了藥。她基於自己現狀所找尋到的原因止是病因而已，找到病因，不等於是治病。可歷史是無能改變的，俗大姊是不是真的沒得治了呢？能讓她有恢復趨勢的回憶又是什麼呢？

　　當我跟她說起這個土方子的時候，她也很本能地意識到那個歇斯底里病人是自己，並也本能地排斥：「我沒有什麼忘記的。我勇敢地面對過去。我沒有受到什麼很強的刺激，因為我一直都在被刺激。」

　　我止好跟她說「你沒有什麼忘記的，止是因為你現在呢，想不起來自己忘記了什麼。」

 

　　Freud 所謂需要有意識地想起，那個明顯忘記的東西，在我看來並不明顯。甚至還很隱晦。否則，讓歇斯底里的病人得到恢復趨勢，不是一件挺容易的事情麼？

 

　　那個被遺忘的是什麼呢？答案，並不是在科學中找到的。祂出自流行於古敘利亞-古埃及的，名叫瓦倫廷派的宗教學派。這個著名的陳述是這樣說的： 

　　「能獲致我們解放的是這種知識：即我們本來是誰，現在成了什麼；我們本來在何方，現在被流放到了何方；我們要奔向何方，從何處被解救出來；什麼是生，什麼是重生。」

　　這段簡單的宗教格言，幾乎是這一類崇智宗教精神體現的典型。也既是我認為那個郎中 Freud 的土方的原理。雖然那個郎中自己未必懂得這個。

　　俗大姊要擺脫自己的焦躁，僅僅了解了病因還不行。她需要像蝴蝶蛻繭一樣懂得脫去她那不能改變的歷史，重生。但這並不代表選擇性的遺忘。否則，她可以在繭中就可以忘掉束縛，幻想著自己是一隻翱翔的蝴蝶。

 

　　但現在，有一個中式教育帶給她的缺陷需要她好好地面對：如果她停止了中式教育的自虐與被虐，還能夠致使她繼續進取的動力是什麼呢？